龙8国际登入:中国建筑装饰与室内设计历史变迁探索——魏晋南北朝（

　　魏晋多战乱，又鉴于汉代陵墓几乎尽遭盗掘，因此许多皇帝都不起陵寝，而将墓葬隐藏起来。有少数官僚在目的上立标志，《水经注》中关于汉代墓前立石柱的记载颇多，这些魏晋的望族应该是继承了汉代的做法，关于汉代的墓前石柱有著名的幽州书佐秦君石柱。敏锐的读者应该会联想起上篇中提到的波斯波利斯的立柱——柱头上有一对背靠背的动物雕塑、柱身带有多面切分长条开槽。这种立柱是之后南朝诸多陵墓石碑、石柱的先声，我们马上会看到并比较。

　　晋朝后五胡十六国时期，墓室沿袭东汉制度，为小砖造，或单室、前后双室中连过道或在室侧设耳室。室顶皆用半圆拱圈（酒桶拱顶barrel vault）或四角攒尖穹窿，规模比汉代小，也不花壁画不用画像砖。我们可以认为是战乱造成的贫弱使得工艺，以及北方游牧民族文艺方面还较为落后。

　　不过在边远地区，望族仍沿袭汉代造带壁画的墓室如云南昭通东晋霍承嗣墓、嘉峪关、酒泉、敦煌的魏晋十六国墓。这里作者并没有给出相关的壁画照片或者示意图，我提前看了后面壁画的小节也没有提及。前面套话一大堆，动不动长篇的古文引用，到了关键的地方就没有干货了。这不禁会让人质疑，作者是不是随口乱吹呢？费劲求证后我发现作者团队所言非虚，就像秦汉篇，作者提到的东汉和林格尔护乌桓校尉墓、河南密县打虎亭确实都有壁画，网上很少有相关的图片资料，不过令人震惊的是这些墓室壁画居然都有各自独立的图书！

　　比如关于甘肃嘉峪关魏晋墓彩绘砖，在孔夫子旧书网可以看到被按墓室编号成册的图书。下面三册书都是作者团队提到的墓室的相关彩页铜版纸图书，然而我们几乎无法在网上找到任何相关这些墓室的图片资料，要么就是清晰度及其低的。要知道这些图书的出版年代至少是15年前！而这些书现在的价格几乎都在300元以上，比如上面这个看起来只有40块的但页数只有30页，那种200页彩页的不少要500元朝上。这算不算在无形中垄断传统文化知识的拥有权呢？要知道小语种、计算机编程，动漫设计、财会课程这些在网上可以说都能自学到就业级别专业，相关公开课都是超清保姆级的视频互动。然而别说课程视频，就连相关介绍的图片也没有。同样的问题也出在博物馆身上，博物馆本来作为非营利性组织不可能会想遮遮掩掩不给人在线欣赏文物而只上传部分文物照片或者故意将展示低像素文物照片，要么是不作为，要么是经费不够不足以推进工作，或者说是要垄断这一领域的知识拥有权。这些工作并没有太大难度，只不过是个工作量问题，大量的在线博物馆其页面设计、交互、图片清晰度还停留在2000年前的技术，在这种情况下我们大声叫嚷要弘扬传统文化、复兴中华，从何谈起呢？清华12人的作者团队所拥有的资源、资金支持肯定是相关领域的了，然而他们的著作都不能生动展示这些资料，可想而知整个相关领域的知识传播有多匮乏、黑暗了。没有这些基础知识，就很难构建理论，没有一个圈子通过共识的理论互相覆写迭代，那么就很难发展出新的东西来。

　　回到主题，我们前面提到魏晋一些望族墓前的石柱为南朝同类的先声。南朝陵墓最大特点是多在神道两侧有对称的石刻。一般布置时最前一对石兽相向，次为一对向前的石柱，后为一对竖立在相向龟蚨座上的石碑。我们可以通过南京萧绩墓、萧景墓的实拍来体会下。

　　上图我们可以看出石兽、石柱的布局，书中所提的龟蚨应该是损毁了，总之我没找到（搜“龟蚨 南朝墓”没有相关精确的图片）。但后朝确有不少墓葬设置龟蚨石碑，其形态如下图所示，龟蚨其实并不是龟而是龙的一种，龟趺又名赑屃、霸下，是中国神话“龙生九子”中的老六，本质属龙，长得像龟。 《坚瓠集》记载：“一曰赑屃，形似龟，好负重。今石碑下龟趺是也。”传说它常常背负着三山五岳在江河湖海中兴风作浪，后来被治水的夏禹收服，帮助夏禹推山挖沟、梳理河道，为夏禹治水立下不少汗马功劳。但是夏禹治水成功后，又担心龟趺本性复发，到时候造成什么灾难就无人收服它了。于是夏禹将龟趺治水的功绩制作成一个顶天立地的大石碑，让龟趺驮着。如此一来，沉重的石碑压得龟趺无法随意乱走，也就避免了它再次兴风作浪。因此，中国古代墓碑和大石碑的石座多雕刻成龟趺形状。

　　下图为一座唐代龟蚨金银器，我们可以隐约瞥见这件工艺品上夹带着许多佛教图腾和西方传来的纹样。但是你绝不会说这是一件西洋工艺品，关于外来文化的本土化融合，孰是孰非到底哪头是主体我觉得有时候涉及到民族自信心的问题。

　　下面两张图为萧景墓神道两旁的局部实拍，第一张为石兽。以石兽作为墓饰在东汉时已有先例，而带翼石兽早在西周、战国就已出现，春秋《左传》一概称为“辟邪”，大都近似于虎形或鹿形。东汉以后，通过中西丝路，早已存在于西亚、中亚的附翼狮形兽于中国原有意象融合，才成就了东汉六朝的狮形天禄、辟邪。原书说关于这部分内容在本章第7节详述，那么我们就在后文再续。

　　石柱也就是前文所说在汉代基础上的继承，石柱子最下方为方座，四面浮雕人物异兽；方座上为圆形柱础，刻双蟠螭。柱身似圆而略方，上部微微收小，下部约三分之二竖刻内弧外棱的许多凹槽（我们在前文提到过西方将这种柱身开槽称为flute，早在公元600年前的波斯波利斯的古波斯柱式上就有这种柱身开槽），槽顶以双龙交首纹和绳纹各一道收束；上部刻外弧内棱的“束竹”竖槽直至柱顶（这个外弧内棱的“束竹” 在百度贴吧有一帖子中网友有“偏中式的理解”，我认为这个应该也是仿古波斯的），柱顶有一圈忍冬纹；在柱身正面绳纹上接一小方石，上承接横出石板，板面朝向神道，刻反文（所刻文字是反过来的）；柱顶置一莲圆盘，盘上蹲坐一辟邪。

　　关于忍冬纹，读者去搜索引擎搜会发现出来不少争议话题都是和游戏《原神》相关，直观表达忍冬纹的图示却非常之少，网上有关于忍冬纹、缠枝纹、卷草纹、茛苕纹之间的区分但粗看也看不出个所以然来，于是我想通过英文去搜会不会有意外的结果，那么这就又涉及到了一个中英文关于一个领域的体系标准了，比如说有没有可能英文体系中有一个词包含了卷草纹、忍冬纹所以我用中译英怎么搜都是白搭？或者说英文体系压根就没有这个概念还处于空白？或者说二者概念相同但是互不认，导致两边翻译都搜不到？ 我凭印象回忆起希腊篇的地面马赛克装饰上的边框图案与搜索引擎图片暗示的忍冬纹及其相似。关于希腊纹样，我并没有查阅资料，这点我希望通过结合欧文琼斯《装饰的法则》一书深入探索下。目前暂时不去追求英文体系中如何描述希腊马赛克砖花上的这种植物纹样。不过多篇文字介绍都明确说了忍冬纹来自西域，我们还是可以大概率推测源头来源于希腊。

　　重点不在于溯源，而在于溯源的变化观察以及体系，中文的忍冬纹特征方面很模糊，我乍一搜索下没有英文纹样经常会出现的那种图案样式本（pattern book）合集，拿下面两幅图来说可能读者会率先想到法国王室用的百合花标志图案，这个云冈石窟的忍冬纹图案样式本是模糊搜索中唯一一个，仅仅从百度上展现的abcd四个合集中会认为特征是弯刀型的叶瓣变化，从而导出法国王室可能是受了云冈石窟的启发而提取了百合花标志，无论下面这种分类是不是达成共识，至少这算一种尝试，我在原神的忍冬纹争议中还意外得知了“纹藏”这个项目——旨在将中国的纹样收集起来做在线共识分类，这是个了不起的想法，算是文化传播基建工作的推进。

　　回到石柱话题，以高耸的柱形标识物来标表陵墓、桥梁或其他纪念性建筑的做法，中外都有很早的源远。《洛阳伽蓝记》关于洛阳宣阳门外浮桥永桥，“南北两岸有华表，举高二十丈，华表上作凤凰，似欲冲天势。”北朝的石柱书中谈到下图的慈惠石柱，相比于南朝的看起来要简陋很多，读者可以根据我上文的拆解思路去赏析，这里就不详细介绍了。

　　这一节跨度非常大、涉及面很广，可能后期会对这节反复修改，我可能需要结合几篇论文和别的专著来讨论与园林一并发生的中国美学基调的确立问题。我们先来看一下原书的小引：

　　汉末魏晋六朝是中国上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、解放、最富于指挥、最热情的一个时代。作为中国古代艺术精神的一种体现，园林在这个时期也获得了巨大的发展。

　　魏晋南北朝时期逐渐形成了皇家园林与私家园林并立的格局。经过东汉张衡、梁冀、仲长统等人的阐释与实践，到了魏晋南北朝时期，私家园林才以士人园林的面目而获得独立，虽然还不成熟，影响却巨大而深远。寺观园林也始于南北朝，直接脱胎于私园，实际是宗教生活与士人园林的结合。

　　从这段小引来看我们是看不出任何端倪来的，一个是逻辑上不通为什么混乱会让园林获得巨大发展，仅仅是因为精神自由、热情？通过前文我们知道佛教相关的异域建筑构件、纹样对我国传统建筑的影响，那么寺观园林是不是这些影响的衍生？我们是否可以简单概括佛教文化艺术推动了园林的发展？

　　经过我初步对几篇魏晋南北朝园林、美学的论文标题、摘要的速读，我感觉这一篇小引写的很差，并没有点到关键词。以我目前所知来说，魏晋南北朝兴起的玄学、佛教文化思想对中国的审美产生了理论上的指导，从而奠定了中国画、中国园林造景、造像、文学等方方面面艺术的美学追求和欣赏方式。读者闭上眼想一想，你们对中国画的印象是不是大多都是那种“飘逸”的山水画？中国的上流建筑日常生活是不是会联想拙政园、狮子林、红楼梦大观园？文学方面经常会碰到不甘被贬与豪情壮志、水墨般的风景描写借景抒情？

　　这些皆出自魏晋南北朝时期的审美理论、精神追求。作为中国绘画最具代表性的山水画，我们在之前的章节中从未提及，这并不仅仅是失传，就连文字记载方面也未曾提及。之前朝代所涉及的绘画主题我搬运一下前篇所记：

　　之前的主题其绘画动机我们可以概括为宗教迷信崇拜、人伦教化，这些可以说都是为加强统治阶级合法性服务的。然而画山水画的动机是什么呢？显然画山水风景不能起到目的，可以说仅仅是出于对外在形态美的记录？我们古人也画动物、画人像，在宗教迷信、人伦教化方面显然也可以追求形态美。山水画能成为代表性印象是因为有审美理论、精神追求的支持，什么样的审美、精神呢？先人主观意识上认为“道”是美的、贤明的，而山水的形质体现了“道”，或者反过来说是“道”塑造了山水的形质，因此对山水的描绘可以说是一种对“道”的追求。这里的“道”即老子所谓的“道可道非常道”中的“道”，简单来说“道”被古人用来形容一切事物的规律：万事万物的运行轨迹，事物变化运动的情况。别说古人，就连当代人也不能解释世间所有事物的规律，因此“道”是高深莫测的，不具备统一定义的，然而万物的生息是宏大美丽的，作为无形中掌控着它们的“道”就更为崇高了。于是要表达“道”的美就衍生出了“借景抒情”、“托物言志”的间接表现手法，这里要说一下宗炳的《画山水序》（建议读者复制原文或译文同时两个窗口并列核对着看）：

　　圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？

　　余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

　　夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。

　　且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡以远映，则昆阆之行，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。

　　于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣。